在中國畫的發(fā)展歷史中，筆墨自身作為一種語言系統(tǒng)，已趨于高度成熟，具有系統(tǒng)化、程式化和在自我內(nèi)部完善發(fā)展的慣性。作為語言的筆墨不僅是表達(dá)畫意的基礎(chǔ)，也是寫生的前提。這后一種表述是說，如果沒有一種相對成熟的筆墨語言的訓(xùn)練，許多人會在面對自然寫生時(shí)不知從何著手，這是傳統(tǒng)中國畫入門的第一步為什么不是寫生而是臨摹的主要原因。當(dāng)然，用毛筆畫素描也可以寫生，工筆畫也能寫畫家胸中逸氣，但我們這里主要討論的是元明代以后以宣紙、水墨為主要媒材的水墨寫意畫而不是寫意行為。有關(guān)這一問題最為貼切的表述是鄭板橋的“胸竹說”——“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”這段話既可以作為山水寫生來看，也可以當(dāng)作人物寫生理解。它是對藝術(shù)創(chuàng)作從觀察到思考到表達(dá)的不同階段的描述，也揭示了中國畫創(chuàng)作中寫生與寫意的轉(zhuǎn)換過程。“落筆倏作變相”，是因?yàn)橹袊嬙谠饕院蟠嬖谥粋€(gè)紙質(zhì)媒介上的“筆墨傳統(tǒng)”，它是由一系列前人的杰作和筆墨程式結(jié)構(gòu)而成的，對藝術(shù)家的寫生具有引導(dǎo)、規(guī)范并變形的作用，自然界的一切必須經(jīng)過筆墨語言系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換（變形、增刪、取舍）才能在宣紙上落到實(shí)處，而這一筆墨系統(tǒng)正是在長期的水墨表達(dá)心境與意境的過程中形成的，在這一意義上我們可以說，沒有寫意就沒有寫生。寫意不僅指藝術(shù)家以書寫性的繪畫方式表現(xiàn)自己的主觀意念，也是一種重組并再現(xiàn)自然的筆墨語言系統(tǒng)，它更是一種觀看世界的方式（世界觀），一種對藝術(shù)的認(rèn)識與態(tài)度（藝術(shù)觀），一種審美價(jià)值（價(jià)值觀）。就藝術(shù)史的傳承意義來說，寫意系統(tǒng)不僅是寫生的基礎(chǔ)，亦是寫生的目的，但就藝術(shù)發(fā)生學(xué)的意義來說，寫生卻是寫意的基礎(chǔ)。

中國繪畫發(fā)展到清代，日益脫離現(xiàn)實(shí)，完全以臨摹前人為能事，以模仿代替創(chuàng)造，除去程式化的筆墨，缺少對真實(shí)人物和山水的感受與研究。解決中國水墨畫的這種陳陳相因、空洞無物的積弊，主要有兩條道路：一條是堅(jiān)持中國畫的筆墨系統(tǒng)并回歸自然；一條是引入西方學(xué)院化的寫實(shí)教育直接面對真實(shí)，前者以黃賓虹、潘天壽執(zhí)纛，后者由林風(fēng)眠、徐悲鴻舉幟。在20世紀(jì)中國水墨畫的發(fā)展史上，無論是堅(jiān)持以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)創(chuàng)新還是以西畫為模式改革，都不同程度地引入了“寫生”的概念。

其實(shí)在中國畫的歷史上，荊浩、王履、石濤都是“寫生”的倡議者和身體力行者，在中國的宋代，還有過一個(gè)“寫生”的高潮。宋徽宗關(guān)于鶴飛先舉左腳還是先舉右腳的說法頗具有實(shí)證意識，這也是一種世界觀、藝術(shù)觀。但在古代，通常稱寫生為“寫真”。古代畫家有沒有印象派式的外景寫生？荊浩在其《筆法記》中提到自己在太行山中寫松樹，先是“遍而賞之”，“明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”。這顯然是速寫，不是素描。中國畫的寫生看重速寫與默寫，有取舍，有概括，這成為寫意的基礎(chǔ)比較合理。但中國古代的“師造化”與西方現(xiàn)代學(xué)院教育中的“寫生”是有著不同的意趣的，原因還是在于中西自然觀的不同，所以寫生觀也不同。石濤提出了“搜盡奇峰打草稿”的寫生觀，黃賓虹理解為“多打草圖”，看一下黃賓虹的寫生稿，就可以發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)是對自然作了很大的主觀性改變的，所謂的“草圖”已經(jīng)具有了很多創(chuàng)造性的構(gòu)思意念，不僅是傳移摹寫，而且具有了經(jīng)營位置的意識。黃賓虹認(rèn)為，初學(xué)者練習(xí)書畫和讀書而獲得筆墨入門的理解與掌握；通過臨摹鑒賞獲得中國畫的源流知識；而在此基礎(chǔ)上通過游覽寫生獲得創(chuàng)造。“法古而出之以新奇；新奇云者，所謂狂怪近理，理在真山水中得之”。“寫生”在這里，成為“狂怪近理”中的“理”之源泉?？梢赃@樣說，“寫生”強(qiáng)調(diào)的是法理，是必然性，它是藝術(shù)創(chuàng)作多樣性的根據(jù)。而“寫意”強(qiáng)調(diào)的是意趣，是偶然性，追求的是創(chuàng)意，它的成功率不高，中國畫有所謂“廢畫三千”之說。黃賓虹晚年立愿，要遍游全國，“一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面則到了某處便發(fā)現(xiàn)某時(shí)代某家山水的根據(jù)，便十分注意于實(shí)際對象中去研究那家那法，同時(shí)勾取速寫稿。并且以自然的無窮豐富，我亦就在實(shí)際的對象中去探索各種各樣的表現(xiàn)方法”。從黃賓虹的一生行跡來看，他在50至70歲左右，遍游中國名山大川，所勾畫稿，多為研究性的速寫，重點(diǎn)在于大自然所提供的“理法”即結(jié)構(gòu)布局。這與印象派的寫生有所不同，在后者那里，寫生直接成為創(chuàng)作。而黃賓虹的“寫生”，帶有研究與收集素材的性質(zhì)。黃賓虹從前人那里找到了中國畫“寫生”的源流，他引黃公望《寫山水訣》一文說：“師造化者，黃子久謂，皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，但當(dāng)模寫記之。李成、郭熙，皆用此法。古人云‘天開圖畫’者是也。”無論如何，在“內(nèi)法心源”的基礎(chǔ)上，黃賓虹強(qiáng)調(diào)“外師造化”，從寫生中開拓中國畫的創(chuàng)新求變之路，這是中國水墨畫理論在20世紀(jì)中期的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變。

但到了20世紀(jì)50年代，由于西方學(xué)院化教育體系的形成與不斷走向正規(guī)化，中國畫在“寫生”的道路上一發(fā)不可收拾，與油畫的“寫生”越走越近，美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，不論中國畫系還是油畫系，所受的基礎(chǔ)寫生教育越來越相同，遂使黃賓虹所推崇的在研究中國筆墨傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加強(qiáng)寫生，成為在“寫生”的基礎(chǔ)上改造中國畫的潮流。在人物畫、山水畫方面形成了建國以后以寫實(shí)主義為主流的新中國畫傳統(tǒng)。對建國以后中央美院的寫生教學(xué)，盧沉先生做了反思，認(rèn)為它與創(chuàng)作訓(xùn)練是脫節(jié)的，也就是說，中國畫寫生，有一個(gè)把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形態(tài)的問題。盧沉提倡創(chuàng)造性的寫生，實(shí)際上是講在寫生中要有寫意，要有畫家心中的意象表達(dá)。以力倡寫生的李可染為例，他的許多作品雖然是對景寫生完成的，但他“是一邊寫生，一邊構(gòu)思，一邊改造對象，構(gòu)成畫面，所以他的畫面，跟自然是完全不一樣的，他已經(jīng)根據(jù)構(gòu)思進(jìn)行加工、調(diào)整，有取舍，有強(qiáng)調(diào)”。這種方法在蔣兆和、葉淺予那里，也是運(yùn)用的十分成功的。比較一下葉淺予的人物速寫和中國畫舞蹈人物，就可以看到，從速寫開始，藝術(shù)家就進(jìn)入了一個(gè)抽象性的提煉過程。在寫生過程中力求表達(dá)對象的動(dòng)勢與神態(tài)，而在創(chuàng)作過程中則更突出地表現(xiàn)畫家內(nèi)心強(qiáng)烈的整體意象。近年來，中央美術(shù)學(xué)院的一些中國畫教授提出“寫生作品化”的概念，是對寫生與創(chuàng)作關(guān)系的深入表達(dá)。它既可以是寫生過程中具有創(chuàng)作意圖的畫面組織與筆墨表現(xiàn)，也可以是創(chuàng)作過程中根據(jù)畫面構(gòu)圖需要直接對模特兒進(jìn)行構(gòu)圖安排并現(xiàn)場寫生，徐悲鴻創(chuàng)作《愚公移山》和蔣兆和創(chuàng)作《流民圖》時(shí)都采取了這種類似西方學(xué)院古典主義的創(chuàng)作方式。

中西融合是20世紀(jì)中國畫革新的有力途徑之一，西畫的寫意化和中國畫的寫生化是20世紀(jì)東西方藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)有意味的變化。西方繪畫從印象派開始，向?qū)懸廪D(zhuǎn)化。而中國繪畫準(zhǔn)確地說是黃賓虹所講的“唐重色彩，北宋重法，元人寫意，明人墨戲”。評論家劉驍純認(rèn)為宋代是寫意畫、文人畫觀念變革草創(chuàng)期的看法是很有見地的。從元明文人畫開始，講究筆墨與寫意，不以形似論畫，將情緒格調(diào)放在首位。但元人尚意后，士大夫的畫作開始追求簡逸，遺形取神，走向空疏，這才有了20世紀(jì)初對西方寫實(shí)藝術(shù)的學(xué)習(xí)，重啟對現(xiàn)實(shí)物象的寫生。有關(guān)20世紀(jì)西方藝術(shù)對中國畫的影響，邵大箴先生有一段頗為精辟的概括：“回顧20世紀(jì)中西繪畫的變革，我們大體上可以說，西畫語言的現(xiàn)代性是從強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)精神性，是由實(shí)到虛；中國畫語言的現(xiàn)代性則是在強(qiáng)調(diào)精神性的基礎(chǔ)上，注重現(xiàn)實(shí)性，是在虛幻的境界中增加現(xiàn)實(shí)感，它們各自向相反的方向轉(zhuǎn)化。不同的是，就語言本身來說，西畫的寫意化是對寫實(shí)傳統(tǒng)體系的否定，中國畫的面向現(xiàn)實(shí)，則是固有體系（外師造化，中得心源）本身的變革。”邵先生描繪的是20世紀(jì)中國畫發(fā)展的主要潮流，但在90年代以后，中國畫正在對寫實(shí)性的學(xué)院教育框架進(jìn)行反思，重新思考中國畫的“寫意性”，即對于人的精神生活和內(nèi)心世界的自由表達(dá)。

對于中國人物畫的“寫生”，蔣兆和有一個(gè)明確的界定：“國畫寫生所要求的目的，在于充分理解各種物象的結(jié)構(gòu)，不為表面繁瑣的光暗和周圍環(huán)境所影響，而刻畫其精神本質(zhì)。”他強(qiáng)調(diào)從中國畫的發(fā)展需要出發(fā)，改造引進(jìn)西方的學(xué)院式素描。從“骨法用筆”出發(fā)，為表達(dá)寫生對象的精神，可以“意在筆先”，對寫生對象大膽取舍。蔣兆和著重談的是傳統(tǒng)中國畫所推崇的“傳神”，沒有談到畫家寫胸中逸氣的主觀性表達(dá)。而“寫意”的“意”可以理解為明清以來，更為主觀化的藝術(shù)家自我心性的表現(xiàn)。在當(dāng)代，有關(guān)“寫意”的“意”，我們還可以理解為藝術(shù)家對“意義”與“意境”的追求，前者受后現(xiàn)代主義影響，重新關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容與價(jià)值判斷，注重藝術(shù)的社會評論性；后者仍然是通過筆墨結(jié)構(gòu)表達(dá)東方人的自然觀念，即心象與物象的統(tǒng)一所形成的“意境”之美，這兩者都離不開對自然、社會的形式、內(nèi)容的觀察與“寫生”。

許多人認(rèn)為“寫意”是中國畫的基本特點(diǎn)，而中國畫“不寫實(shí)”、“不科學(xué)”，就是“不先進(jìn)”。但是在五四時(shí)期一片批評中國畫不寫實(shí)的呼聲中，上世紀(jì)30年代的宗白華卻認(rèn)為中國畫是重視“寫實(shí)”的，這是富有深意的。在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》(1934年)一文中，宗白華指出中國畫“其要素不在機(jī)械的寫實(shí)，而在創(chuàng)造意象，雖然它的出發(fā)點(diǎn)也極重寫實(shí)，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一”。這里談到的“意象”就是“寫實(shí)而能空靈”。但我們要注意宗白華所論的寫實(shí)不僅與西方的寫實(shí)有所區(qū)別，他還特別強(qiáng)調(diào)寫實(shí)是中國畫的出發(fā)點(diǎn)而非終點(diǎn)。“但寫實(shí)只是繪畫藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，以寫實(shí)到傳達(dá)生命及人格之神味，從傳神到創(chuàng)造意境以窺探宇宙人生之秘，是藝術(shù)家最后最高的使命。”在1943年1月發(fā)表的《中國藝術(shù)的寫實(shí)精神——為第三次全國美展寫》一文中，宗白華系統(tǒng)地討論了中國畫的寫實(shí)，他說：“一切藝術(shù)的境界，可以說不外是寫實(shí)、傳神、造境：從自然的描摹、生命的傳達(dá)，到意境的創(chuàng)造。藝術(shù)的根基在于對萬物的酷愛，不但愛它們的形象，且從它們的形象中愛它們的靈魂。靈魂就寓在線條，寓在色調(diào)，寓在體積之中。”宗白華討論的“寫實(shí)”與我們討論的“寫生”具有某種內(nèi)在的一致性，但不等于就是“寫生”。寫生更強(qiáng)調(diào)直面對象時(shí)的感受與表達(dá)，而許多“寫實(shí)”作品其實(shí)不一定是直面對象創(chuàng)作出來的，例如我們有許多畫家在創(chuàng)作寫實(shí)人物畫時(shí)，不一定非要面對模特兒，而是依靠默識心記，背畫心中存儲的形象的，其中有很多主觀意象的表達(dá)。

嶺南畫派的大家高劍父關(guān)于中國畫的創(chuàng)新有很多論述，其中涉及到光影、明暗等等，包括西洋的一些畫法，他主張能采用的就采用。這體現(xiàn)了他對于中國畫的一種強(qiáng)烈的革新愿望。但是在當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新中，有沒有一個(gè)認(rèn)識上的誤區(qū)，中國畫中的所謂“科學(xué)”是不是就等于寫生？是不是寫生就等于“真實(shí)”，就等于科學(xué)？正是這種認(rèn)識上的誤區(qū)使我們在全國美展中看到有些中國畫比照片還要細(xì)，與油畫比真實(shí)感，毫發(fā)畢現(xiàn)地追求物理性的真實(shí)，追求三度空間的幻覺，這也許是學(xué)院寫生教學(xué)的誤區(qū)。

自20世紀(jì)80年代以來，中國社會在進(jìn)入迅速發(fā)展的現(xiàn)代化過程中，由西方思想、制度與文化藝術(shù)的引入，引發(fā)了中國水墨畫史上所不曾有過的最為激烈的文化沖突。這一東西方文化沖突所蘊(yùn)涵的根本問題即本土文化價(jià)值與現(xiàn)代化之間的緊張關(guān)系。所有關(guān)注民族文化傳統(tǒng)價(jià)值的知識分子與藝術(shù)家，不能不思考這樣一個(gè)問題，保存本民族的生活方式與現(xiàn)代化二者能夠共存嗎？這一問題的實(shí)質(zhì)就是人類對自然的態(tài)度與價(jià)值觀念。梁漱溟在《東西文化及其哲學(xué)》一書中提出了三個(gè)理想的文化類型，即對自然環(huán)境問題的三種看法：第一種以西方為代表，即人的意志向推進(jìn)以征服環(huán)境并滿足人類的基本需要，從中發(fā)展出西方的科學(xué)、技術(shù)與民主；第二種以中國為代表，即在人的意志的需求與環(huán)境間達(dá)成一種平衡，重在精神生活的內(nèi)在滿足與快樂；第三種以印度為代表，意志回轉(zhuǎn)到本身自我否定，以抑制欲望來解決矛盾。我們可以將西方藝術(shù)中的“意”理解為“意志”，即一種人對自然的占有與改造，其中有很強(qiáng)的主觀意志。而中國畫中的“意”，則可以理解為對“意境”的追求，其中有對自然的尊重，即對自然生命的存在充滿敬意。而在印度這一古老的東方文明中，“意”可以理解為瑜伽所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)在“意念”的抑制。西方控制自然，印度抑制自我，只有中國人對待自然采取了天人合一、物我兩忘的融合，所謂“外師造化，中得心源”，其實(shí)是寫生與寫意的高度統(tǒng)一與融合。“采菊東籬下，悠然見南山”是一種人生的意境，正是“此中有真意，欲辨已忘言”的物我同一，超越物質(zhì)與實(shí)用的精神享受。